Беседы о Высоцком - Анатолий Кулагин

Но люди уже задумались. Мысль не подконтрольна цензуре. Её не остановить запретами и циркулярами. Она, как река, обязательно пробьёт себе дорогу. Если произнести слово правды с трибуны или со страницы невозможно, то надо найти другой способ. И способ был найден. Или «сам нашёл себя».

Оказалось, что стихи, не имеющие шансов пройти через цензуру, могут стать известными и в обход неё – достаточно взять в руки гитару и стихи эти спеть. Дружеская компания – уже аудитория. А если учесть, что как раз на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов в квартирах появились первые бытовые магнитофоны, то судьба таких звучащих стихов становится предрешённой. Они пошли «гулять» – пусть в некачественных записях, на рвущейся и вручную склеенной ленте – по всей стране. Никакое издательство не могло бы выпустить поэтический сборник таким тиражом, какой имели записи лучших поющих поэтов, особенно – популярнейшего Высоцкого. По аналогии с «самиздатом» (запрещённой и распространявшейся обычно в машинописных копиях литературой) звучащую поэзию стали называть «магнитиздатом». «Есть магнитофон системы „Яуза“, // Вот и всё! / …А этого достаточно», – так споёт об этом Александр Галич. Главное условие успеха – чтобы песня была наполнена смыслом, западала в душу, задевала какие-то важные стороны жизни – личной ли, общественной… Бывали случаи, когда Высоцкий, выступая в каком-нибудь отдалённом от Москвы городе, намеревался исполнить новую, чуть ли не на днях сочинённую, песню, по ходу забывал текст, который он просто ещё не успел как следует запомнить, а из зала ему вдруг подсказывали слова. Песня обогнала автора!

Бороться с этим было невозможно, хотя власть реагировала очень болезненно. Например, Ким много лет был вынужден прикрываться псевдонимом («Ю. Михайлов»), иначе его песни наверняка не попали бы в спектакли и фильмы, для которых они предназначались. Высоцкого травили в газетах, не утверждали на ту или иную кинороль, запрещали выпуск пластинок – притом что многие чиновники были его тайными поклонниками и дома охотно слушали записи его песен. Галича вовсе вынудили уехать их страны и тем обрекли на смерть в изгнании: в советское время эмигрантам дорога назад была закрыта. Можно было преследовать поэтов, но расправиться с авторской песней не удалось. При обысках у диссидентов – то есть инакомыслящих, не согласных с политикой советской власти – плёнки с записями непременно изымались, но запретить магнитофоны или изъять из продажи гитары было невозможно. Вот почему именно авторская песня как наиболее свободный, неподцензурный жанр сильнее других жанров и искусств выразила в те годы художественную правду.

Творчество Высоцкого и авторская песня вообще, конечно, не на пустом месте возникли. Хотя поющих поэтов и стали называть английским словом «барды» (певцы у древних кельтских племён), истоки жанра нужно искать ближе – в отечественной культуре. И любопытно, что для авторской песни важна опора не только на литературную традицию (об этом мы ещё поговорим), но и – может быть, в первую очередь – на традицию песенно-поэтическую, традицию звучащего слова.

Здесь нужно вспомнить прежде всего о песнях уличных и лагерных, которые в совокупности часто, но не совсем точно, называют блатным фольклором. В послевоенные годы – как, впрочем, и прежде – он был необычайно популярен.

В распространении лагерных песен сказались, конечно, амнистии хрущёвского времени: люди «привезли с собой» эти песни из мест заключения. Но дело не только в этом. Может быть, важнее причина, сформулированная критиком и издателем Марией Розановой – женой Андрея Синявского, известного писателя-эмигранта, некогда учившего Высоцкого в Школе-студии МХАТ и многое давшего поэту в области культурной эрудиции. Синявский, кстати, научил Высоцкого видеть и в «маргинальном» фольклоре значимую полноправную область национальной словесной культуры. Научил, конечно, не в институтской аудитории, а в личном, домашнем общении (Владимир бывал у него дома). Так вот, Мария Розанова подметила, что в первых песнях Высоцкого, посвящённых «блатной» тематике, «удивительным образом проявилась общая приблатнённость нашего бытия. Мы все выросли в этой среде. И в этом смысле он – певец нашей страны, нашей эпохи, нашего мира».

Будущий поэт родился в семье кадрового военного, участника войны Семёна Владимировича и переводчицы с немецкого Нины Максимовны Высоцких. Родители, правда, рано расстались, и мальчик жил то в одной семье, то в другой; «Большой Каретный» – это квартира отца и мачехи, Евгении Степановны Лихалатовой, по-матерински любившей мальчика. Семья была интеллигентной, но Володя постоянно сталкивался с уличным миром послевоенной Москвы, где бывало всякое, в том числе и «сплошная безотцовщина… а значит – поножовщина» («Из детства», 1978).

Уличный и лагерный фольклор неспроста притягивал людей пятидесятых годов, и особенно притягивал он, как ни странно на первый взгляд, интеллигенцию. «Интеллигенция поёт блатные песни», – неодобрительно констатировал в ту пору Евгений Евтушенко. Между тем увлечение «блатным» фольклором стало своеобразной приметой вольномыслия, оппозиционности, нежелания принимать набившие оскомину советские лозунги. А ещё в этих, не всегда складных, но всегда искренних, песнях ощущалась живая жилка, выхолощенная из «приглаженного» официозного искусства. «Слава богу, мы оставили // Топь софроновкую побоку // И заезжий двор Ошанина…» – так иронически обыграет Визбор фамилии двух обласканных властью стихотворцев, чьи сочинения как раз и выражали этот самый официоз.

Некоторые тюремные, лагерные песни прошли с Высоцким через всю его творческую судьбу, исполнялись им (конечно, в своём кругу, а не на сцене) постоянно – и стали для него, можно сказать, «своими». Такова, например, знаменитая «Таганка» («Цыганка с картами, дорога дальняя, // Дорога дальняя, казённый дом…»), привлекавшая поэта, помимо прочего, ещё и тем, что в ней пелось о Таганской тюрьме – во времена Хрущёва, кстати, снесённой. Ведь в «светлом коммунистическом будущем», куда звала страну советская власть, не должно было быть места преступникам и заключённым. Увы, следствием сноса «Таганки» стала только перегруженность других столичных тюрем. Высоцкий работал в Театре на Таганке, и такое «соседство» станет постоянным предметом его шуток. С юности и до последних лет пел он и лагерную песню «Течёт речка». «Он её обожал», – вспоминает близко друживший с поэтом художник-эмигрант Михаил Шемякин, с которым Высоцкий сошёлся в Париже, куда смог приезжать благодаря браку с Мариной Влади, знаменитой французской киноактрисой русского происхождения. «После этой песни, – продолжает Шемякин, – он уже ничего не мог петь. С него пот валил градом…»

В собственном творчестве Высоцкого мотивы лагерного фольклора звучат постоянно. Скажем, в хорошо известной поэту лагерной песне «Я сижу за решёткой…» (он пел и её) поётся о побеге двоих заключённых, благодаря своей смелости сумевших уйти от погони: «Но они (преследователи – А. К.) просчитались, // Окруженье отбито…» В песнях Высоцкого ситуация побега из лагеря встречается несколько раз и в разные годы (ранние «Весна ещё в начале…», «Зэка Васильев и Петров зэка», поздняя «Был побег на рывок…»). Но если лагерная песня воплощала как бы сбывшуюся мечту заключённого о свободе, то Высоцкий следует скорее горькой правде жизни, где побеги чаще бывают, увы, неудавшимися:

Нам после этого прибавили срокá,И вот теперь мы – те же самые зэка…

А вот другой пример. В «Балладе о детстве» (1975) Высоцкий, родившийся в 1938 году, образно и слегка иронично рассказывает о самых первых годах своей жизни, совпавших с массовыми репрессиями власти против собственного народа:

…В те времена укромные,Теперь – почти былинные,Когда срока огромныеБрели в этапы длинные.

Здесь легко узнаётся реминисценция (заимствование) из известной лагерной песни «Этап на Север», появление которой относят к 1947 году, когда были одновременно приняты два указа, ужесточившие меры против уголовников. Песня начиналась так:

Этап на Север – срока огромные,Кого ни спросишь – у всех «указ»…Взгляни, взгляни в глаза мои суровые,Взгляни, быть может, в последний раз.

Первая её строка известна и в других вариантах: «Ведут на Север срока огромные», «Пойдут на Север составы новые»… Летом 1979 года, за год с небольшим до кончины, Высоцкий оказался в Италии по приглашению тамошнего телевидения, готовившего специальную программу о нём. Во время импровизированного выступления в римском ресторане «Отелло» поэт спел любимую им «Таганку» и в конце неожиданно добавил к ней первый куплет «Этапа…» со своей версией начальной строки: «Идут на Север срока огромные…» Как бы то ни было, и «срока», и «этапы» попали отсюда и в его собственную песню 75-го года, где он мастерски соединил их в оригинальном олицетворении, обыграв заодно и их масштаб: «Когда срока огромные // Брели в этапы длинные».